Ett samtal mellan Patrick Nilson och Arild H Eriksen på Nordisk Kunstnarsenter Dale i Sunnfjord den 23 maj 2013

AHE: I et av tekstarbeidene dine gjør du et forsøk på å forklare hvorfor du begynte med kunst. Siden selve forklaringen ble strøket over lurer jeg på om dette er noe du kunne ha svart på i dag?

PN: Det var väl egentligen ganska överraskande. Jag hade ingen kontakt med konst eller konstvärlden när jag växte upp. Som de flesta barn tyckte jag självklart om att rita men det var inget jag ansåg mig vara så särskilt duktig på. Jag kan se i efterhand att jag under hela tonåren hade ett starkt uttrycksbehov. Det gestaltade sig som en stark oro och rastlöshet. Jag provade lite med musik och skrev en del men det blev inget av det.

När jag var runt 20 tog jag mig samman och gick en tecknings- och målarkurs. Jag fick nästan omedelbart en känsla av att det var det här jag ville hålla på med. Det var en enorm lättnad. Det är lite som en sjukdom jag aldrig vill bli botad ifrån.

AHE:  Kan du si noe om arbeidsprosessen din. Hvordan du jobber fram et prosjekt eller en idé?

PN:  Det är framför allt en process. En ganska omständlig sådan. Jag drar ifrån och lägger till tills jag får korn på målet. Gestaltningen går gradvis framåt och tar ofta ganska lång tid. Jag använder mycket tid till att öva. Att bara teckna, modellera, och numera även måla.

Mycket tid går åt till att sätta igång och följa upp idéer jag får under arbetet, men det mesta jag gör och tänker är trivialt och dåligt, skit helt enkelt. De verk jag gjort som jag är nöjd med och som motsvarar mina krav har inte fötts i huvudet utan snarare i händerna. När jag väl får upp spåret så är jag mycket beslutsam.

AHE: Går det allikevel an å si at arbeidsmetoden din befinner seg i skjæringspunktet mellom tanke og handling? At det som fødes i hendene er unnfanget i hodet, selv om det som oftest er skit, slik du sier. Man må jo først gjøre dårlig for å vite at man gjør bra?

PN: Jag tänker och analyserar inte under själva arbetet. Det slutade jag med efter Mejan. Det betyder inte att jag inte är sträng mot mig själv bara att jag försöker undvika att censurera under arbetets gång. Det har lett till att jag har mycket roligare och att arbetena oftare överraskar mig positivt.

Som en del i mitt arbetet vill jag också vara öppen och lära mig nya saker. Därför började jag att måla med olja i vintras. Jag gick på skulpturavdelningen på Mejan och måleri är väldigt nytt för mig. Det är frustrerande, mycket spännande och intressant. Jag vet ännu inte vart det leder. Men det är en dörr jag öppnat som inte går att stänga igen. Det kommer leda till något men jag vet inte till vad ännu.

AHE: Hvis vi ser på kunstproduksjonen din under ett, er du enig i at det relativt tidlige arbeidet ”Sensmoral or Death” kan betraktes som et hovedverk. Innenfor litteraturen brukes gjerne begrepet ”nøkkelverk” for å beskrive et arbeids status innenfor en større produksjonssyklus. Altså et arbeid som ansees å ha en større viktighet og tyngde i en forfatters samlede produksjon. Kan vi se på ”Sensmoral or Death” som et slikt nøkkelverk som gir en inngang til de viktigste omdreiningspunktene i ditt kunstnerskap?

PN:  Ja det kan man väl säga på sätt och vis. Det är den på flera vis även om det finns andra verk jag värderar lika högt eller högre. “Sensmoral or Death” har en del kvaliteter och egenskaper som är och har varit viktiga för mig.  Det är ganska lustigt för det är kvaliteter som handlar om själva arbetsprocessen och inte om kvaliteter själva verket eventuellt har. Jag har märkt att de arbeten jag står för efteråt, och långt efteråt, har några saker gemensamt. En sak är att jag har känt mig mycket överraskad över slutresultatet, närmast generad eller rädd för känslo- och tonläget. Generellt försöker jag undvika att vara fåfäng. Det är lätt att det leder åt fel håll när jag försöker att kommunicera. Narrationen får gärna vara patetisk, dum och motsägelsefull. Eskapism är en viktigt dragningskraft. Både att vända sig från världen men också som en flykt från sig själv. Jag känner starkt att i arbetet kan jag vara förtrolig och komma åt tankegångar och känslolägen som jag inte når som social varelse. Det är stor skillnad mellan Patrick Nilsson som konstnär och Patrick Nilsson som privatperson. De hänger så klart ihop men är ändå tydligt olika.

När det kommer till “Sensmoral or Death” blev jag mycket överrumplad av resultatet. Jag blev rädd för jag visste inte och vet inte om man kan tala så om Förintelsen. Kan jag som icke-jude med svensk medelklassuppväxt utan någon som helst relation till händelsen överhuvudtaget uttala mig?  Jag är fortfarande osäker på sätt och vis. Men jag har nog kommit fram till att detta är mitt perspektiv på ett groteskt brott mot mänskligheten.

AHE:  Humor og Holocaust går gjerne ikke så godt sammen. Det blir galt nesten uansett. Allikevel opplever jeg at du på elegant vis holder deg innenfor en etisk ramme. Fortellerpersonens pinlige, flaue og selvutleverende avmakt i konfrontasjonen med Holocaust gjør at han ufrivillig, og på komisk vis nærmest fungerer som en bidragsyter til jødeforakten som muliggjorde tragedien. Tror du dette aspektet av ufrivillig komikk er en av de få måtene vi kan nærme oss dette traumet på med en humoristisk brodd? Og det at den befriende latteren uteblir når siste punktum er satt; at vi holdes fast i dette pinlige og mislykkede forsøket på å snakke seg ut av selvforakten, er ikke det en forutsetning for at verket også kan ha et kritisk potensiale?

PN: Inte nödvändigtvis. Men i det här fallet givetvis. Jag har märkt att jag ofta försökt lura betraktaren och mig själv att skratta. Inte som en medveten strategi utan mina arbeten har på något sätt dragits åt det hållet. “Sensmoral or Death” tycker inte jag direkt handlar om Förintelsen. Den där rätt ynkliga personen använder Förintelsen som en backdrop för sina virriga men uppriktiga tankegångar.

AHE:  Jeg oppfater ”Sensmoral or Death” som også å stille spørsmål ved vår konsensus rundt Holocaust. Dette at man, for å kunne kalle seg et dannet menneske, bør ha besøkt Auschwitz en gang i livet, eller i hvert fall ha hatt en slik intensjon. Som en ritualisert bekreftelse på medskyldshandlingen, og samtidig en framføring av et ”unnskyld”. Hva vil du si om en slik måte å forstå verket på?

PN: Jag har själv aldrig haft någon avsikt att ifrågasätta människors bevekelsegrunder kring det eller eventuella diskussioner om en sådan resa som en del i någon slags moderniserad variant av “le grand tour”. “Sensmoral or Death” har använts och tolkats i den riktningen. Inte minst av den tyska historikern Tanja Schult. Hennes forskning är intressant och det är smickrande att mitt mycket subjektiva perspektiv kan vara intressant i hennes forskning. Det är väl egentligen ett tydligt exempel på hur ett verk hamnar långt utanför konstnärens kontroll, blir allmän och fri för tolkning.

AHE:  Jeg er usikker på om ”Sensmoral or Death” skal oppfattes som billedkunst eller litteratur? Eller er spørsmålet helt irrelevant?

PN: Både och. I min begränsade värld är det bildkonst naturligtvis. Jag har aldrig velat ifrågasätta definitioner av vare sig bildkonst eller litteratur. Men om jag ändå ska fundera lite över det så skulle jag säga att orden inte skulle fungera utan sitt sammanhang. Sammanhanget här är bildrummet, mitt val av material och framför allt kompositionen. Dessa ord, som typer, tryckta i en bok tycker jag skulle förlora något elementärt, nämligen tvetydigheten och osäkerheten.

Det finns planer på någon slags teateruppsättning med “Sensmoral or Death” som grundmaterial. Det tror jag, i rätta händer, skulle kunna fungera väldigt bra. I monologen, på en scen, skulle ordens tvetydighet bli tydliga och osäkerheten i budskapet skulle framträda.

AHE: Stearinlysarbeidet ditt ”Ljuslådan”, som du nå har gjenfortolket, er et tidlig verk som jeg vil hevde peker fram mot de paradoksene og motsigelsesfylte spenningene som har kommet til å prege mye av kunsten din. Samtidig er dette et mer konseptuelt preget kunstverk, en holdning du ikke har fulgt opp i vesentlig grad. Har du noen tanker om dette?

PN: Det var särskilt två erfarenheter som var viktiga i tillblivelsen av det verket. Dels var det en saklig fokusering på några materiella omständigheter och dels upplevelsen av att helt förlora sig i arbetet. Det tog en hel höst att arbeta fram det där arbetet. Jag har inte en aning hur det började men helt plötsligt så ligger jag där och kollar genom en glasruta och betraktar hur stearinljusen beter sig.  Det är så det känns i efterhand. Jag blev väldigt överrumplad av hur upplevelsen av materialen och den fysiska processen möjliggjorde en berättelse. I efterhand känns det som om att jag låg en hel höst och bara tittade på genom en glasruta hur stearinljusen “kämpade” om det befintliga syret.

Det är så enkelt, banalt egentligen. Ett lådsystem, en kamera och några stearinljus som förbränner sina egna livsförutsättningar. Det tillsammans blev en väldigt påtaglig berättelse om liv och död.  Det var inget jag förutsatt mig. Berättelsen uppstod i arbetet och undersökningen. Precis som med “Sensmoral or Death” så har jag ingen aning om hur det började.  Vad är det här? Vem har gjort det? Det är ganska ofta jag känt så kring de arbeten som jag tycker har blivit riktigt bra.

AHE: Ja, men det er jo nettopp det enkle konseptet som gir arbeidet denne styrken. Det kunne lett ha framstått som et banalt utsagn, men bl.a. den avskrellede enkelheten i form og virkemiddel gjør at det ikke snubler i slike tråder. Budskapet er skåret helt inn til benet, så å si.

PN: Jag minns att jag i början kände mig väldigt generad inför det verket. Lite orolig för att de som tittade på det skulle tycka att det var banalt. För enkelt. Det var ju nästan som opera. Men eftersom du bad mig utnämna ett nyckelverk så skulle jag säga “Ljuslådan”. Den gav mig en referenspunkt.

Då är vi kanske tillbaka till svaret på din första fråga: “Varför håller du på med konst?” Det är i grund och botten av egoistiska skäl snarare än att jag vill berätta något för någon. Det är terapi. Det har en mycket lugnande inverkan på mig. Jag längtar efter att gå till jobbet varje morgon. Att arbeta i ateljén ger mig en stark lyckokänsla.

AHE: Et annet tidlig arbeid som også er mer konseptuelt løst, det som heter ”Svart och vitt”, har også i seg mye av det samme som ”Ljuslådan”, men på en nærmest lidenskapsløs måte. Installasjonsformen, sammen med det nærmest abstrakte uttrykket gjør at det skiller seg ganske mye fra din øvrige produksjon. Riktignok kan vi si at arbeidet bærer i seg den samme dualiteten som andre av dine viktige arbeider, og kan slik lett leses inn i en sammenheng. Allikevel syns jeg dette er et overraskende arbeid fra din hånd. Kan du si noe om dette?

PN: Den är som du säger mer abstrakt än det jag arbetat med på senare år, men man får inte glömma att den gjordes 1996 när jag gick mitt sista år på Mejan.  Jag tycker den har många likheter med stearinljusen, “Light-box”/ “Ljuslåda” från 1994.  I efterhand förstår jag att jag vid den tiden var upptagen av att hitta materiella metaforer där material, funktion och förlopp också ger möjlighet till att läsa in en berättelse. I det här verket står brickorna lutade mot varandra enligt ett särskilt mönster i ett ömtåligt system, men tillsammans stöder delarna upp varandra. Narrativt är det förmodligen farligt nära kitch igen.

Bland det finaste jag hört någon säga om mina arbeten är att personen i fråga kände sig osäker på vad hon skulle få se när hon gick på min utställning. Att man aldrig riktigt vet vad som väntar. Det värmde verkligen. Nu tror jag inte riktigt att det är så, men jag strävar efter att det är jag som ska bestämma vad jag ska göra. Det är lätt att man som konstnär börjar göra sådant man får uppmuntran för.

Efter nästan 20 års arbete som konstnär är det intressant att se hur mina arbeten utvecklats. Jag tror att det finns en linje. Den är svår för mig att sätta ord på, men i grund och botten hoppas jag att den linjen handlar en uppriktig och fåfäng vilja att försöka formulera och begripa.

AHE:  Refleksjon rundt voldsutøvelse har vært et viktig og gjennomgående trekk i din kunstproduksjon. Kalenderarbeidet ”Månadsbilder” syklusen ”You don`t have to be a weather girl to see where the wind is blowing” – eller ”slåssebildene” som jeg for enkelhets skyld kaller de – og nå sist serien ”Dead bastards”  roterer, så å si, rundt groteske voldsframstillinger. Temperaturen i gjengivelsene er imidlertid hva vi kan kalle temperert. De saklige, nesten tørre figur- og situasjonsframstillingene inviterer  til en distansert og kjølig lesing av bildene. Det er noe urovekkende over denne sakligheten som er mer skremmende enn om du hadde fråtset i blod og gørr. Særlig syns jeg kalenderbildene framstår slik. De bryter med den dekorative tradisjonen de springer ut av, samtidig som de beholder denne typologiens matematiske kvantifisering av tiden. Kan du si noe om disse paradoksene?

PN: Våld i verkligheten är oglamoröst, hämningslöst och utan lyckligt slut. I fiktionen är det å andra sidan ofta glamoröst, koreograferat och har en sensmoral, särskilt i populärkulturen. De bästa och mest komplexa skildringar jag sett eller läst om illvilja och ondska är Kieslowskis “En liten film om konsten att döda” eller Dostojevskijs “Brott och straff”. De är enormt skrämmande och känns som väldigt realistiska skildringar av händelsförlopp. Dessa tillsammans med Coetzees “Onåd” är nog grundläggande inspirationskällor för mig.

För mig är det en alltför enkel tanke att en expressionistisk handstil skulle vara mer känslomässigt laddad än en samlad, stilla skildring. Jag har från början tyckt att det var viktigt att figurerna i mina bilder ska se samlade ut. Jag försöker också skapa scener som beskriver ett fullständigt oproportionerligt och hämningslöst övervåld. I just det ögonblicket vi får träffa dessa män är de förmodligen alldeles uppspelta inombords och fast beslutna att slutföra det de föresatt sig. Det skrämmer mig att ondskan och illviljan inte syns i yttre attribut och grimaser.

Som konstnär försöker jag smeka ömt och slå hårt. Jag ska inte gå att lita på, om du förstår vad jag menar?

AHE:  Jeg har lest at ”slåssebildene” ofte har blitt sett mot amerikaneren Henry Dargers bilder. Selv syns jeg dine bilder får en bedre resonans sett i lys av Bruegel og Bosch sine gjengivelser av folkelige tablåer og scener. Også har jeg sett at du refererer til David Hockney. Kan du si noe om disse, i hvert fall tilsynelatende, veldig ulike inspirasjonskildene?

PN: Som jag sagt till tidigare så lägger jag min tid på det formella. Kompositionen och handlaget. Det är det som sysselsätter mig i ateljén. Berättelsen kommer senare, den uppstår under arbetet.

När jag fyllde 40 år fick jag en fin tjock bok om David Hockney av en vän. Hockney hade aldrig intresserat mig, utan han var för mig en av alla dessa mängder av konstnärer som figurerar i konsthistorien till synes utan anledning. Han arbetade, särskilt under 70-talet, med den oändliga intressanta paradoxen att man på ett plant underlag kan skapa illusionen av ett tredimensionellt rum. Han lekte på ett spännande sätt med den problematiken. Denna min “upptäckt” sammanföll med något som låg och grodde i mig. De gjorde att jag började skissa och fundera på de bilder som du benämner som “slåssesbilderna”. Idén med dem var helt enkelt att försöka sammanföra två olika delar som inte borde kunna fungera i samma bild. Molnavdelningen har illusionen av ett rum medan byggnaderna är platta. De är platta och saknar perspektiv. Männen nederst i bilderna kommer från en vilja att jobba vidare med våldet från “Månadsbilder”. Jag arbetade med den första, ”The overflowing black”, i 6-7 månader. Det var inte förrän de sista två-tre veckorna som jag förstod att det skulle fungera. Det var en mycket lärorik och intressant period för mig. På sätt och vis är jag fortfarande mitt uppe i dessa frågeställningar och problem.

Henry Dargers bilder är spännande rent kompositionellt, inte minst för att de är relativt stora, och jag misstänker att Darger själv aldrig tittade på dem från något längre avstånd. Jag tror att det är det som gör dom så fantastiskt skeva och aviga. Jag kan inte hävda att Dargers bilder spelat någon roll för hur mina mina bilder utvecklats. Jag tror inte jag skulle kunna frigöra mig från perspektivet på det viset han gör. Tyvärr är jag nog för konventionell i mitt tankesätt.

Som du påstår har jag definitivt inspirerats av Bruegel och Bosch, och jag vill i det sammanhanget också nämna bröderna Limbourgs “Les très riches heures de Duc de Berry”. För bildkoncepten, såklart, men också för kompositionen. Bruegel gjorde årstidsbilder och genrebilder. Bröderna Limbourgs kalender var ett sätt att berätta om vanliga människors liv i en tid då den religösa bilden dominerade. En annan sak som attraherat mig med Bruegels bilder är att de är så enormt händelserika. Det pågår, som jag tolkar det, mängder med parallella handlingar. Den kvaliteten hittar jag egentligen bara i barnböcker, inte minst Sven Nordqvist böcker om Pettson och Jan Lööfs böcker om Felix och Skrotnisse. Bruegel, och även Bosch, praktiserar någon form av centralperspektiv men de har inget självklart centrum eller fokalpunkt. De bryter upp det med att placera viktiga händelser i för- och bakgrund och i bredd- och höjdled.

AHE: Når vi er inne på ”The overflowing black” som er en del av syklusen ”You don´t have to be a weathergirl to tell where the wind is blowing”; jeg har fått med meg at enkelte har tolket billedserien som en kritisk behandling av det svenske nasjonaltypiske ”Folkhemmet”. Som norsk betrakter synes dette å være en veldig opplagt men også snever tolkning? Jeg vil hevde at disse bilden er langt mer komplekse enn å skulle være en avgrenset kommentar rettet mot et spesifikt sosialdemokratisk fenomen, nemlig innbegrepet på framveksten av det svenske likhetssamfunnet?

PN: Att “folkhemmet” nämndes i recensioner beror nog på den första bilden i serien, “The overflowing black”. Den avbildar en byggnadstyp som kan knytas till begreppet. Förlagan var egentligen det hus jag själv bor i. Ett typiskt egnahemsradhus. Men egentligen var jag aldrig intresserad av att rikta in mig på någon enskild samhällsgrupp. Snarare tvärtom. I serien som helhet är det många olika byggnadstyper representerade. Jag ville att det skulle vara ett mer allmänt angrepp från min sida.

Det är den formella uppbyggnaden av de bilderna som var det viktiga för mig. Bildernas indelning i tre tydligt avgränsade sektioner eller plan. Jag hade en mycket klar idé om att försöka kombinera separata delar som inte borde kunna fungera ihop, tydligt åtskilda, i samma bild. Dels den starka rumsligheten i himlarna och dels plattheten i byggnaderna. Figurerna nedtill är lika stora oavsett om de är nära  eller längre in i bilden. På så vis är även nederdelen platt trots att figurerna ges volym genom överskärningar.

AHE: Men det er ikke bare i det formale at disse bildene er ordnet i en treenighet. Også det innholdsmessige – fortellingen(e), er organisert i tre lag: ukontrollerte mellommenneskelige handlinger, systemiske arkitekturuttrykk og kaotisk natur. Disse bildenes strenge struktur og umiddelbarhet oppfatter jeg mest som tilsynelatende. Det dunkle oppfatter jeg å befinne seg et sted i møtet mellom disse lagene. Bildenes lettilgjengelige, nesten forføreriske framstilling dekker over en nesten ugjennomtrengelig kompleksitet. Jeg syns det kan være vanskelig å nærme seg disse bildene rasjonelt, kanskje nærme seg de i det hele tatt. Samtidig øver de en sterk fascinasjon og tiltrekningskraft. Det er antagelig dette ”dunkle” som bobler og koker. Kan du si noe om dette, hva er dette dunkle?

PN: I efterhand kan ens val verka så självklara, men medan man gör dem är de mer reflexmässiga och oklara. Jag är väldigt glad att du säger så om bilderna. När jag höll på med dem var jag helt upptagen av att följa känslan jag hade att dessa disparata element borde kunna fungera ihop. Jag var väldigt nyfiken på att se en sådan bild, helt enkelt. Många saker föll på plats i dessa bilder. Jag vill inte kalla det tur men de blev definitivt mer komplexa än jag tänkt eller hoppats.

AHE: I de senere årene har du i din billedproduksjon gått inn i naturen, billedlig sagt, for å finne dine motiver. Særlig skogen. Er det i Sverige, som i Norge, at naturen er et dominerende motiv, både i kunsthistorien og for vår selvforståelse som nasjon?

PN: Ja naturen är nog en viktig del även i svensk självförståelse, identitet och folksjäl. Det lustiga är att jag började med skogsbilderna under det året vi bodde i New York. Människorna försvann ur bilderna när jag flyttade till storstan och de kom tillbaka till viss del när jag kom hem. Jag kan inte säga säkert varför jag började med bilderna av träd, men jag kan säga varför jag fortsatte med dem. Jag tycker de behandlar samma problematik som jag sysslat med i andra bilder på senare år. Den om platthet och illusionen av rumslighet. Mina skogar och dungar är väldigt planlagda. De är en typ av organsierad och kontrollerad natur. Det i sig ger en metaforisk potential.

Trädrader med raka rader och jämna exakta avstånd skulle inte se ut sådär i verkligheten. De är direkt

felaktiga perspektiviskt. Det gör förmodligen att vissa av trädbilderna känns lite overkliga.

AHE: Kan du si noe om det du nevner som det metaforiske potensialet?

PN: Det är viktigt att de är visuellt intressanta och fungerar som naturbilder. Men det finns en malplacerad och spöklik  ordning i mina skogar. Organiserad natur är en intressant och fantasieggande motsägelse.

AHE: Jeg lurer litt på disse dyrehodene som opptrer i noen av bildene dine. Hvor kommer de fra?

PN: Har du aldrig sett djur eller figurer i molnen? Jag tycker om det drömska i det. Det är en dörr jag öppnat för mig själv. Det er ett typiskt moment som uppstår under arbetet. Plötsligt infinner sig en möjlighet, en chans. Det gäller att välja att antingen följa spåret eller gå en annan väg. Det är ett element jag fört in i bilderna som jag kan använda när jag vill. Det är nog en flirt med Beatrice Potter. En kontrast, en slags söt illustration mitt i det mörka.

AHE: Jeg vet ikke hvor relevant det er, men jeg har ofte tenkt at du er, eller har vært ganske opptatt av tegneserier?

PN: Inte extremt, men jo det har jag nog varit under perioder.

AHE: Særlig ”slåssebildene” og kalenderbildene har noe av den samme respekten for figuren som gjerne kjennetegner gode serier.

PN: Ja absolut, men det vill jag nästan säga är till min egen nackdel. Som konstnär är jag nog väldigt låst vid anatomi i den meningen att jag tycker att kropparna ska kännas rimliga rent kroppsligt. En sak som jag lärt mig genom att läsa serier är att om man är noggrann med helheten kan man slarva med detaljerna. Det är serietecknare väldigt bra på. Ofta är första intrycket avgörande om man accepterar något eller inte.

Men då är vi tillbaka hos Bruegel igen. Jag är absolut påverkad av det sättet att representera verkligheten på. Snarare än till exempel Emil Nolde, Francis Bacon eller Marlene Dumas. De är fantastiska konstnärer men jag är inte intresserad av den typen av subjektiv version av människokroppen.  I alla fall inte i min egen praktik. Jag är mer mot det illustrativa hållet när det gäller figuration. På gott och ont.

AHE: Nettopp. Den tørre sakligheten og iscenesettelsen som preger figurframstillingene dine, bærer faren i seg at bildene dine kan tas til inntekt for en illustrativ overfladiskhet. Men samtidig preges de av kontrastfylte spenninger som forhindrer at de fortaper seg i illustrasjonen.

PN: Ja, men det är ju det som är så fascinerande med konst. Det finns inget svar eller det är i alla fall inte ett svar man söker. Mycket av det jag gör vet jag överhuvudtaget inte vad det ska bli. Men jag tycker att jag lärt mig att förstå på senare år när jag lagt till eller tagit bort tillräckligt. Det är en balansgång, men jag litar på mitt omdöme.

AHE: ”Dead bastards” er så langt den siste tilveksten i din produksjon. Hvordan kom du fram til silhuetten som form og uttrykk? Den er ganske sær, selv om det fins samtidskunstnere som har benyttet seg av sjangeren, om enn annerledes enn det du gjør.

PN: Det var flera saker som spelade in. Visuellt är “Dead bastards” mönsteraktig och repetitiv på lite avstånd. Om du kommer nära är den mer informations- och detaljrik. Jag tycker om den egenskapen. En viktigt och uppenbara inspirationskälla är självklart de där dekorativa och insmickrande siluettporträtten som var på modet på 1800-talet. Men också tidningarnas anonymiserade siluetter av misstänkta brottslingar är en tydlig referens.  Redan på Mejan var jag fascinerad av sådana. Jag tror faktiskt jag trodde det var siluetter av de riktiga brottslingarna. Inte så klyftigt kanske … Och så 15 år senare sitter jag och arbetar med “Dead bastards”. Ibland kan det ta märkligt lång tid innan saker landar.

AHE: Ja, det er jo også tilfelle i mye annet av din produksjon, at du så å si tvinger betrakteren til å både går nær bildet for å avlese detaljer, og så måtte gå langt bak for å ta inn hele fortellingen.

PN: Ja, det är något som går igen i mycket jag gjort. Det är som sagt en egenskap jag verkligen söker.

AHE: Denne dualiteten finner vi også i ”Dead bastards” bildene. Går man tett på avslører de en røffhet som bryter med det forfinede og småborgerlige visuelle forlegget.

PN: Det är ju ett redan existerande uttryck men jag har arbetat med det på mitt sätt. Förhoppningsvis vinner det estetisk på att kopplas ihop med en formell tradition. Brutaliteten är självklart en väsentlig poäng. Ett vanligt porträtt hade varit meningslöst och ointressant. Det måste vara något mer.

AH: Ja, brutaliteten er et nøkkelbegrep i lesningen av denne serien. Det er tydelig at alle disse figurene har vært utsatt for voldsomme handlinger. Det reflekteres også i tittelen på arbeidet. Jeg tenker at dette er selvforskyldt?

PN: Själva våldshandlingarna har ju gått fullkomligt överstyr. Det är liksom inte ett enskilt föremål som är intryckt i huvudet. Det är många. Men de där gubbarna ska man inte tycka synd om. Jag föreställer mig att siluetterna föreställer allt från pedofiler till någon som inte lämnat tillbaka en spade i tid. Det är en väldig, urspårad vrede som är ganska befriande.

AHE: Rettferdig?

PN: Det skulle den kunna vara. Men det är överdriften som är det viktiga tycker jag.

AHE: Tittelen peker vel også i en slik retning, at disse har fått som fortjent. Uten sammenligning for øvrig tenker jeg også på den katolske skikken å framstille helgener med helgenatributter når jeg ser disse silhuettene.

PN: “Dead bastards” är ju släkt med “Månadsbilder” och de bilder du kallar “slåssebilderne”. Det är vanliga människor och vardagliga saker. Jag har valt verktyg, köksredskap och dylikt, för att antyda att det är handlingar som är utförda plötsligt och i stark affekt. Det är resultatet av situationer som spårat ur fullständigt. Vad är det som gör att man kan trycka in massa pennor i ansiktet på någon? Det verkar konstig eller overkligt. Men vad är det då som gör att man kan hugga någon med kniv 64 gånger? Sådant händer i verkligheten. Jag har inget svar men jag måste bearbeta det på något sätt.

AHE: Allikevel er det slående hvor lite affekt bildene utstråler. Det er denne samme sakligheten i figurframstillingen som også preger dine andre voldstematiseringer.

PN:  Ja det är nog sant. Vi har varit inne på det tidigare. För att ta exemplet med vilt och expressionistiskt måleri. Varför måste starka känslor vara förknippade med en epileptisk handstil? Det är för enkelt tycker jag. För mig är det viktigt att det alltid finns kontraster. En samlad och vass formulering är alltid mer verksam än en utskällning. Ett angrepp som är noga uttänkt är det som gör mest ont. Därför försöker jag var saklig. Det blir inte mer våldsamt bara för att man är högljudd och våldsam i sitt uttryck.